Joseph Israëls, in zijn tijd een zeer gewaardeerd lid van Pulchri, liet in zijn riante woning aan de Koninginnegracht een Schevenings ‘vissershoekje’ bouwen om daar in alle rust en bij het geruis van de warme kachel arme vissersvrouwtjes te schilderen. Hij had er veel succes mee en werd als een negentiende-eeuwse Rembrandt beschouwd. 

We zijn er blijkbaar aan gewend armoede als schilderachtig te ervaren. We maken foto’s van afgebladderde gevels, kopen schilderijen die eruit zien als beschimmelde muren en vinden oude molens en boerderijen mooi. Niet alleen tekenaars en schilders hebben die opvatting. Ook voor fotografen zijn armoede en de zelfkant van de samenleving misschien wel de belangrijkste bron van inspiratie geweest (Ed van der Elsken, Gerard Fieret, Frederick Linck).

Wie de zeventiende-eeuwse schilderkunst of de etsen van Rembrandt bekijkt, zou in de veronderstelling kunnen verkeren dat ons land er in die tijd ook werkelijk zo uitzag. Maar ook toen al moest je als tekenaar of schilder een fikse wandeling langs de Amstel maken om je favoriete en meest schilderachtige boerderij te bereiken. Rembrandt zelf woonde in een volksbuurt, waar hij zijn modellen zo voor het uitkiezen had. In veel gevallen waren dat mensen die uit het systeem waren gevallen of zich willens en wetens buiten de sociale orde hadden geplaatst. Bedelaars en zwervers, hoeren en hun souteneurs, Rembrandt etste ze vele malen en tekende ze minstens negenendertig keer.

Je kunt je afvragen waarom armoede tot zoveel schilderachtigheid heeft geleid. De Haagse advocaat en kunstliefhebber Jan de Bisschop (1628-1671) trachtte er een verklaring voor te vinden en deed er in zijn boek ‘Paradigmata’ (1669) een uitgebreide aanval op: ‘Het is verkeerd te veronderstellen dat wat in het dagelijkse leven lelijk is, op een schilderij goed en mooi zou zijn, en dat het schilderachtiger zou zijn om een mismaakt en oud verrimpeld besje te verkiezen boven een mooie jonge meid. Die wansmaak zit er bij ons blijkbaar ingebakken en komt vermoedelijk voort uit het gevoel voor realisme bij de Hollanders.’

De Italiaanse biograaf en kunsttheoreticus Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) sloot zich bij De Bisschop aan. In zijn boek over het leven van de ‘Pittori Moderni’ uit 1672 legde hij de schuld bij zijn landgenoot Caravaggio en diens aanhangers: ‘Wanneer die kunstenaars een wapenuitrusting schilderen, kiezen ze voor de meest roestige, en bij het schilderen van de menselijke figuur concentreren ze zich voornamelijk op de rimpels en gebreken.’

Beide heren uitten hun kritiek bij de opkomst van het Classicisme, toen de mode veranderde richting Franse stijl.

Terwijl de eeuw daarop, de achttiende eeuw, zich voornamelijk afspeelde tegen een decor van statige herenhuizen in zorgvuldig aangelegde buitenplaatsen aan de Amstel en de Vecht, waar bepoederde heren en hoog gekapte dames hun tijd doorbrachten met praatclubs en dichtgenootschappen, en de wit bepleisterde muren van Vermeer en De Hoogh vervangen waren door bespanningen van velours, damast en goudleer, behangen met gobelins, keerde in de negentiende eeuw dat ‘verfoeide’ realisme weer terug.

Toen kunstenaars als Courbet zich bovendien maatschappelijk betrokken gingen voelen en de kunstacademies hun overheersende positie begonnen te verliezen, kwam het kunstenaarschap in een geheel nieuw daglicht te staan.

Zo kon het gebeuren dat Hare Majesteit in haar troonrede van september 1897 de algemene toestand van Nederland bevredigend noemde, terwijl 80 procent van de bevolking in diepe armoede leefde, de schilders van de Haagse School met hun werk hoogtij vierden in Amerika en Joseph Israëls zijn Scheveningse ‘vissershoekje’ liet bouwen.

Simon Koene

Eerder gepubliceerd als Openbaar Kunstbezit (35) in Pulchri.